《鸟人》：以游戏体式彰显精神

《鸟人》：以游戏体式彰显精神

《鸟人》剧照李晏摄

在话剧市场十分低迷的1993年，由过士行编剧、林兆华执导、北京人艺表演的《鸟人》横空出生，表演爆满130场，激起了业内大商议。时隔26年，剧作家过士行又以导演身份，为观众带来更具荒唐色彩与游戏感的新版《鸟人》。 （原文来自www.jj00.com）

“脚本仍不外时”，是今日不少观众的感慨。过士行从迪伦马特的神怪与悖谬艺术中吸取聪明，摒弃了二元对立的剧作模式，在《鸟人》中寓庄于谐，将老北京的民间生活写出了生疏感。第一幕中的鸟市是人们所熟悉的生活场景，跟着“鸟人心理康复中心”的竖立，一个富有神怪色彩的“寓言王国”来到了观众眼前，诙谐荒唐的鸟人趣事和关乎人类逆境与异化的严峻寓言相映成趣，形成了一部雅俗共赏的佳构。 （原创文章久久自媒体）

以三爷为首的那些寄情于鸟的“鸟人”，其实毒害着原本自由的鸟，也造成了本身的异化，人囚禁着鸟，鸟也囚禁着人。对鸟人们嗤之以鼻的鸟类学家陈博士，同样是一个鸟人——他竭力寻找着世上最后一只褐马鸡，但当他真正找到的时候，却亲手促成了褐马鸡的灭尽，他真正爱的不是鸟，而是络续地汇集和占有鸟。精神剖析学家丁保罗，似是站在这些鸟人对立面的发蒙者，实则是以病工资“鸟”，同样是一个自我囚禁的鸟人，是一个被本身所痴迷的事物异化了的病人。

过士行想要表达“对现代社会的忧虑”，却没有从“忙人”下手，反而将笔触瞄准为养鸟消费平生的“闲人”群体，揭示出当人过度痴迷于一项事物时，便会被其掌控，异化为“单向度的人”，并对本身的逆境浑然不觉、日渐麻木。时隔26年，提笼架鸟之人或已踪迹难寻，但“鸟人”之症依然在以各类面容络续舒展。这就是今日之观众，仍能从《鸟人》中有所悟的原因。

过士行在从事创作之前，曾与林兆华交流，说“别人写过的咱不写”。在5月25日的《过士行笔下的〈鸟人〉与北京文化》讲座上，过士行讲道：“若是就民风来写民风，那是虚伪民风。”此言在今日依然有着启迪意义。《鸟人》之前，从未有人以话剧的形式，如斯深入、深刻地呈现闲人的世界。《鸟人》之后，以老北京民风为题材的作品弗成谓不多，连老北京的“小吃们”，都已悉数登上舞台；但它们有的是恋旧者的呻吟，有的是主旋律者的讴歌，还有的是功利者的“虚伪民风”，其脚本最高的成就，仅是在北京市的各项艺术基金和剧目展演的评选中，借题材盈余分得一笔项目经费。如斯，天然不会再有能与《鸟人》相媲美的作品显现。

对于《鸟人》的表演呈现，1993年的林兆华导演版珠玉在前，此番再度排练不免引起观众的对比之心。在我看来，这两版表演在艺术旨趣上并无素质区别，林兆华导演与过士行导演，都在他们所面临的分歧语境与实际前提下，交出了高分的答卷。

林兆华导演版的《鸟人》极尽写实，在纰谬脚本造成基本性伤害的前提下，将它处理成了一台白叟艺气势的实际主义大戏。这在其时的汗青语境下，是最好的选择，不然《鸟人》几乎无望在人艺的舞台上表态，更难能借助人艺与名角的号召力，以雅俗共赏的优势，形成现象级的表演盛况。

现在过士行导演版的《鸟人》，是在低成本、便巡演的项目定位下创作的，启用青年演员、精简进场人物、作废乐队、简化布景等，是创作团队在实际前提下的必然选择。各创作部门有了更大的施展空间，过士行得以加倍自由地“以游戏的体式去彰显精神”。最典型的例子是第三幕的京剧断案，一群病人以阿卡贝拉的体式“吹奏”锣鼓经，胖子扮成帕瓦罗蒂，与三爷来了一段美声与京剧的对唱，又从后厨偷来巴掌大的厨具看成砍头的铡刀，立即被厨师抢了归去……这些都是在写实的框架内无法实现的荒唐游戏。

值得注重的是，两版表演在对终局的处理上展现了较大的不同。林兆华让“孙司理”在第三幕中再次登台，带着一车黄鸟来向百灵张..，却得知百灵张因前次的百灵脏口事件而气死。胖子挽劝孙司理：“一个养鸟，一个学戏，都是豁出人命的事儿，万万别上这贼船。”孙司理受到触动，欲将鸟放生，然而笼中之鸟却不愿飞向空中，于是全剧在孙司理的疑心中落幕：“怪了，没养几天，怎么放它们都不飞呀！”这段戏让表演在悲剧意蕴中收尾，但以笼中鸟失去对自由之追求来为全剧点题，过于直露，损坏了含蓄之美，也窄化了脚本雄厚多义的内涵。

过士行在本身执导的表演中，恢复了原脚本的样貌，并将落幕之处改为一出荒唐不经的审案闹剧演完，过足了戏瘾的病人们，唱着小曲欢欣地离去。这看似一个轻松明快的收尾，却同样暗含着悲剧的意蕴：这些死心塌地的病人们是不会醒来的。

对于新版《鸟人》的不足之处，在我看来有以下三点：其一是演员的表演。这版演员的表演不是没有令人惊喜之处，好比饰演三爷的马阿龙，凭借专业京剧演员的优势，将三爷真正表演了彩。“胖子”孙辰兴的表演虽略有模拟梁冠华之嫌，但也的确将这个脚色演活了，其美声的拿手，更为第三幕再添了华彩。在次要脚色中，饰演朱点儿的杜虔行信念感也很强。但总体而言，今日之青年演员对人物塑造与表演节奏的把控，照样无法与白叟艺的表演艺术家们相媲美。再加之进场人物被大量删减，新版表演难再像老版那样，供应排场热闹、节奏紧凑的观剧快感。这也在情理之中。

其二是导演思路与舞美思路未能统一，有各自为政之嫌。新版《鸟人》的舞美现代、简约，多数树枝悬于上空，栖身在其间的小鸟，与地面上的笼中之鸟遥遥相望、形成对比。五个凹凸错落、罩有纱幕的框架似是鸟笼的变形，呼应着鸟人们的自我囚禁。但在导演思路中，需要的似乎仍是一桌二椅的实景，于是三轮车的感化被施展到极致，而立柱形的框架几乎仅承担了侧幕条的功能。

其三是对个体细节的把控，新版不如老版更“有戏”。例如百灵张踩死孙司理的玉鸟、又摔死本身调教了三年的百灵，在这两场“处决”中，后者远比前者更主要、更有戏，但在新版表演中，，却以一束定点光来对前者进行强调。再如为褐马鸡揭幕，老版中的处理是胖子将褐马鸡呈置台前，查理踩着锣鼓点扯下红布，赫然揭开铺垫已久的谜底，而新版表演则未对揭幕之举进行充沛的强调。

总体而言，新版《鸟人》的呈现照样瑕不掩瑜的。可以看到中国现代最主要的剧作家之一，亲自将本身的代表作搬上舞台，我视之为幸事。过士行的此外两部代表作《棋人》与《坏话一条街》，都曾在表演时被他者鼎力革新。相信作为导演的过士行，还会在这两部剧的排练中大有作为，为戏剧界留下具有史料价格和研究意义的舞台呈现。