20多年过去了，这仍是我心中最好的贾樟柯

文：宿夜花

贾樟柯是第六代导演中的代表人物，他用独具魅力的影像阐述了成长中的城乡映像，近年来凭借着《江山故人》、《江湖儿女》给观众带来了奇特的观影体验。说起贾樟柯，他的长片童贞作《小武》是一个无法绕过的经典之作，20多年后再看这部影片，建造上的简单仍然无法袒护镜头说话的锋芒。

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《小武》是贾樟柯田园三部曲（同《站台》、《任逍遥》）的第一部，对时代变迁下底层人物的精神世界的捕获，对无所适从的年青年头人疑心与迷惘心理的呈现，对人生意义的叩问，都使得影片有着真实触动听心的力量。“我进展用一个很实在的器材修建一个心理空间，用很物质的器材修建一个很精神的片子形态。”——贾樟柯小武：边缘人的焦虑

（自媒体久久自媒体）

片子脚本的原名曾叫《靳小勇的同伙、胡梅梅的傍家、梁长有的儿子：小武》，这个冗长的名字便是对小武身份的最直观归纳，在友情、恋爱、亲情这三类人最根基的情绪关系中，小武的身份标签得以被确立。而《小武》究竟分歧于一样的通俗情节片，在三种身份关系下小武是无力且失语的，无法挽留同伙、无力陆续恋爱、对传统家庭父权的压制力所不及。 （原文来自久久自媒体）

因而片子的英文名“Pickpocket”（便是小偷或窃贼的意思）从某种水平上而言，更具有点睛之意。凭本领吃饭的“手艺人”与现代秩序的“推翻者”小偷，这种矛盾复合下的身份，更彰显了小武“边缘人”的属性。是以，也直接令人联想到欧陆实际主义导演罗伯特·布列松的《窃贼》、维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》等佳作。“这是一部关于实际的焦虑的片子。”（见贾樟柯：《导演的话》）

影片降生于贾樟柯汾阳的田园濒临拆迁之际，是以，《小武》也是对90年月商品经济大潮囊括下的北方小县城一部记载式影像。

时代的变迁滋长了无数投契、嗜利的“生意人”，越来越多同流合污之人盼望在“商品经济大潮中”学泅水，以此获得世俗意义上的成功。切实，有好多人成功了。

小武往日同甘吃力共患难的至交靳小勇靠“贩烟”暴富，成了受人钦慕的青年劳模、布衣企业家。绚烂腾达之后的靳小勇将小武视作瘟神并“敬而远之”，甚至娶亲的请柬发遍了所有乡邻却唯独将他清扫在外。而小武心心念念的是当初的“六斤钱礼金”的商定，倾尽全力预备的礼金却遭到了拒绝。

王宏伟大巧若拙的表演与简约却个性光鲜的人物影像造型，使“小武”成了华语片子史上无法抹去的经典小人物形象。大黑框眼镜、大号灰色西服、无时无刻不离手的烟、下意识发抖的双腿，看似贼头贼脑、灰头土脸，实则倒是骨子深处的无所适从与黯然神伤。他的眼神始终在存眷别人、视察四周的事物，然而他的心里永远处在一种焦躁不安的焦虑之中。

从必然水平上讲，小武的焦虑，是无数在城乡现代化历程中、经济转型期中无所适从之人的写照。贾樟柯的纪实美学

01.长镜头与手提摄影

早在80年月，以张暖忻、吴贻弓为代表的第四代导演就起头系统研究巴赞的纪实美学并把长镜优等有意识地运用于作品中，例如《芳华祭》、《城南旧事》。而以贾樟柯为代表的第六代导演对纪实美学有了新的索求，例如，用小我视角与公共文化消解远大叙事与精英文化，最直观的施展有，片子不再是一口尺度通俗话的文艺腔台词，也不再是索求具有严峻文学性的命题，而是用切近生活的口气（例如方言俚语）讲述布衣视角下通俗人的生活与价格寻找。

贾樟柯曾说到侯孝贤《风柜来的人》对他发生了很大的影响，并使他感触到“小我生命的印记、经验，把它讲述出来就有力量”。在贾樟柯的第一部长片《小武》中，全景视点、长镜头、景深构图占有了很大的比重。一方面，以一种客观视角记录了乡土中国的变迁；另一方面，长镜头的“注视”下，更考验导演的调剂能力与演员的示意力。

小武与胡梅梅室内的长镜头堪称是影片最动听的场景。小偷与女乐，同是天际沉溺人，彼此互相安慰。两小我从略显拘谨狭窄到互诉衷肠敞高兴扉，从职业谈到幻想。胡梅梅唱着王靖雯（即王菲出道初期的艺名）的《天空》，小武用打火机奏着《致爱丽丝》，锃亮刺目到看不见皮相世界的窗子，从不中止的配景噪音、各式灵活车的轰鸣。长达6分钟的长镜头无论是从情节推进、人物塑造照样从声画视听空间的拓展上，都对生活暗涌赐与了仔细入微的呈现。

与侯孝贤片子习用的固定机位、静态构图分歧的是，《小武》中还有不少手提摄影的动态镜头。例如，小武在看到曾经墙上刻着的“友情的印记”预备为靳小勇凑足六斤钱的礼金时，影片用一个手提式长镜头“跟进”着小武，，镜头下的小武洋洋洒洒的同时又带有一种狭窄不安，合营着屠洪刚《霸王别姬》的鼓点，营造出一种很具典礼感的壮烈排场，有一种浪漫的英雄主义。手持摄影动态的画面、摇动的镜头衬着了人物心里的焦虑不安，动静连系的镜头使得影像示意力更为雄厚。

受沈从文影响颇深的侯孝贤，布满诗意现象之美的镜头下，老是带有一种举止的生命之美与悲悯情怀；贾樟柯粗粝冷峻的乡土影响里，老是透着一种世事变迁、故土不再的感伤与忧愁，从《小武》到《江山故人》、《江湖儿女》，无不如是。

02.细腻视听下的时代文化符号

片子很大的一个特色是无处不在的文化符号，那些近乎过度堆叠的视觉意象、听觉意象成了影片最有代表性与说服力的表达对象。

破败的村庄、老旧的建筑、泥泞的土路，灰暗混乱的街道、即将拆迁的商号、随处可见的废料，这些都是充溢在整部影片之中的视觉符号，即将被遗忘倒是时代成长过程中的印记。

影片的声音符号更是获得了极尽描摹的全景式呈现，甚至大有盖过台词对白之势。象征着主流话语现代秩序流传序言的大喇叭广播声，当下最新科技产物电视机店的贸易告白声，录像厅内香港枪战片粗制滥造的音效声，寻呼机声，歌舞厅卡拉OK麦克风声以及跟风效仿风行文化的民间曲艺喧嚣声，这些代表着县城文娱生活的声音交杂一路与象征着科技改变生活的机械之声，一路组成了影片雄厚多条理的声音符号。

90年月，飞速成长的中国，这些声音的交叠，成了中国人配合的记忆。

除了雄厚的视觉、听觉符号，片子对风行文化符号也有着直接的展示。有直接显现在画面内的有声源音乐，例如《九九女儿红》、《大花轿》等；还有被脚色演唱的风行歌，例如靳小勇婚礼上的《选择》。

片子好多时候还直接行使歌曲寄义与剧情的互文来增加表达的生动性，例如，《心雨》是影片中显现次数最多的歌曲。《心雨》在影片除了作为声音符号、文化符号，它甚至还承载着叙事功能。《心雨》既是小武与靳小勇友情不再的挽歌，也是表达了对小武与胡梅梅相爱却无法相守的喟叹，因为恋爱的温存给了他勇气去冲破自卑心理，而歌曲的内容也预示了他的命运与终局。

在后来的《江山故人》与《江湖儿女》中，香港黄金时代影视乐风行文化的符号同样十分显著，叶倩文的《珍重》、《浅醉平生》，《上海滩》、《男儿当自强》等，无不显露着贾樟柯的港片情结与对风行文化符号的巧妙化用。个别生命意义的叩问

在长镜头的影响世界内，在影片雄厚的视觉、声音、文化符号的表达下，贾樟柯激发的是对生命意义的追问。

好处至上的贸易社会，传统道德的沦丧，滋长出的是迷惘与疑心。是故，靳小勇甩掉了曩昔的友谊与旧观点的镣铐、紧扣时代的脉搏、把握时机成了成功者。

小武的“盗亦有道”很像另一种层面的港片里那些有情有义的大佬，他同样有着心里深处强烈的道德自责。正如小武脚色背后隐藏的千万万万的手艺人、普通俗通的小人物，他们对现代经济社会的好处排挤、投契嗜利倍感惧怕，却只得苦守本身那份朴实的道德伦理观。对同伙的信义、对恋爱的苦守、对家庭的眷恋，这些传统伦理中的友谊被现代生活逐渐异化之时，人又该何去何从？片子并没有给出谜底，但它召唤的是一种尊敬与懂得，一种赐与每一个个别以庄严的人道主义精神。

正如经典港片《英雄本色》中的那句“江湖道义已经不存在了”，贾樟柯片子中对个别生命意义的叩问老是与时代的变迁互相关注。若是港片中那种现代贸易社会对传统公共、布衣、草根文化的崩溃还需要披着黑帮片、枪战片的外套，那么贾樟柯影像中的现代生活对人的改变与异化关乎我们每一小我。“《小武》里面，我稀奇关心由人的生理性带来的打动，之后，根基上考虑人在汗青、在人际关系里的位置，人的魅力少了一些。”（见《中国自力片子导演访谈录》之“贾樟柯&侯孝贤相信什么就该拍什么”）

而《小武》作为贾樟柯长片童贞作，是建造上最为简约的一次，而里面蕴含着的“江山犹在，故人不复”主题成了贾樟柯影像中一向贯穿的母题。

片子结尾是贾樟柯的一次即兴处理，被锁链铐住的小武，在世人的围观下看似穿帮了。此前，在剧场旁观别人表演的小武此刻又被别人旁观着，这无疑是符合影片主题的。小武窥视者与被窥视者的双重身份被巧妙嫁接到每一位旁观片子的观众身上。而小武的那些逆境、该若何实现生命的意义对于每一小我来说，都是值得深刻思虑的话题。

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